Основные понятия истории искусства с комментариями - Генрих Вёльфлин Страница 9

Именно пример Рембрандта показывает, что прогресс живописного восприятия может идти рука об руку с ростом простоты. Между тем, простота означает здесь отклонение от общераспространенного идеала мотивно-живописного. В самом деле, когда Рембрандт был молод, он думал, что красота заключена в лохмотьях нищего. Из всех голов ему больше всего нравились также изборожденные морщинами головы стариков. Он любит изображать развалившиеся стены, витые лестницы, причудливые аспекты, неестественное освещение, толкотню толпы и т. п.; позже питтореск исчезает – для оттенения различия я намеренно употребляю иностранное слово, – но в равной мере возрастает подлинная живописность. Вправе ли мы, в соответствии со сказанным, различать подражательно-живописное и декоративно-живописное? И да и нет. Конечно, существует живописность, которой присущ в большей степени предметно-объективный характер, и нельзя привести никаких существенных возражений против того, чтобы называть ее декоративной живописностью. Но она не кончается там, где кончается предметность. Ведь и поздний Рембрандт, которому питторескные предметы и питто-рескное их расположение стали безразличны, остается декоративно-живописным. Но носителями живописного движения перестают быть отдельные тела на картине: им подернута словно дымкой вся изображающая покой картина.

То, что обыкновенно называется живописным мотивом, является, в большей или меньшей степени, только первой ступенью на пути к высшим формам живописного вкуса, правда, ступенью исторически весьма важной, потому что именно на этих скорее внешних, предметно-живописных эффектах было, по-видимому, воспитано чувство подлинно живописного восприятия мира.

Подобно красоте живописного, разумеется, существует также красота неживописного. У нас только нет специального слова для ее обозначения. Линейная красота, пластическая красота – совсем неподходящие названия. Но на протяжении всего этого исследования сохраняет свое значение положение, к которому мы будем возвращаться, с какой бы стороны мы ни касались предмета, а именно: все изменения стиля изображения сопровождаются изменением декоративного ощущения. Линейный и живописный стили являются не только проблемами подражания, но также проблемами декоративности.

Великая противоположность линейного и живописного стиля соответствует принципиально различному интересу к миру. Незыблемая фигура и – меняющееся явление; пребывающая, измеримая, ограниченная форма и – движение, функционирующая форма; вещи сами по себе и – вещи, связанные друг с другом, – вот что привлекает интерес в одном и другом случае. И если мы можем сказать, что в линейном стиле рука ощупывала телесный мир главным образом со стороны его пластического содержания, то теперь глаз стал восприимчив к богатству самых разнородных материалов; и мы вовсе не впадем во внутреннее противоречие, если окажется, что и в этом втором случае оптическое ощущение вскормлено осязательным чувством – тем особым осязательным чувством, которое распознает характер поверхности, различия «кожи» вещей. Но, отправляясь от осязательно-предметного, ощущение проникает теперь также и в область неосязаемого: лишь живописный стиль знает красоту бестелесного. Различно ориентированный интерес к миру извлекает на свет каждый раз особую красоту.

Правда, лишь живописный стиль передает мир, как мы его действительно видим, за что он и был назван иллюзионизмом. Однако не следует думать, что лишь эта поздняя стадия развития искусства отваживалась равняться с природой, и что линейный стиль был только робким приближением к действительности. Линейное искусство тоже было абсолютным и вовсе не нуждалось в дальнейшем усовершенствовании в сторону достижения иллюзии. Для Дюрера живопись, как он ее понимал, была полнейшим «обманом зрения», и Рафаэль не признал бы себя превзойденным портретом папы Веласкеса: картины его лишь построены на совершенно других основах. Но различие этих основ, повторяю, касается не только подражательной, но также – и притом весьма существенным образом – декоративной стороны. Развитие совершалось не так, что перед глазами художников все время была одинаковая цель, и в работе над «истинной» передачей действительности постепенно менялась манера этой передачи. Живописность не есть более совершенное решение задачи подражания природе, но представляет собою принципиально иное решение. Лишь когда декоративное чувство стало иным, можно ожидать изменения способа изображения. Силясь раскрыть живописную красоту мира, художники руководствовались не холодным решением воспринимать вещи с некоторой иной стороны в интересах правдоподобия или совершенства, но были пленены очарованием живописности. Умение отделять нежный живописный иллюзорный образ от осязательной видимости не есть прогресс, обязанный последовательному натуралистическому размышлению: оно обусловлено пробуждением нового чувства красоты, чувства красоты того таинственного проникающего во вселенную трепетного движения, которое было для нового поколения самой жизнью. Все приемы живописного стиля являются только средством для достижения этой цели. Единообразное видение также не есть приобретение, имеющее самостоятельную ценность, но только прием, возникший вместе с определенным идеалом и вместе с ним погибший.

С этой точки зрения понятно также, что существо нашей теории оказывается незатронутым возражением примерно такого рода: те бесформенные знаки, коими пользуется живописный стиль, не представляют чего-либо особенного, потому что, когда мы смотрим на картину издали, не связанные между собою пятна все же снова соединяются в законченную форму, и ломаные линии находят успокоение в кривой, так что в результате получается то же впечатление, что и в старом искусстве; оно лишь достигнуто другими путями и потому производит более интенсивное действие. Однако фактически дело обстоит не так. Портрет XVII века не только изображает голову с большой иллюзионной силой: то, что отличает Рембрандта от Дюрера, по существу, есть вибрирование картины в целом, которое сохраняется и в те моменты, когда значки, изображающие форму, перестают восприниматься глазом обособленно друг от друга. Конечно, иллюзионное действие чрезвычайно усиливается от того, что зрителю бывает необходимо совершить самостоятельную работу построения картины: в известном смысле можно сказать, что отдельные мазки кисти сливаются вместе только в акте созерцания. Однако возникающая таким образом картина по существу не сравнима с картиной линейного стиля: явление продолжает как бы парить в воздухе и не должно быть закреплено в тех линиях и плоскостях, которые так важны для осязания.

Больше того: можно утверждать, что бесформенный рисунок вовсе не должен исчезать. «Живописная» живопись не есть стиль, требующий рассматривания картины издали, так чтобы фактура становилась невидимой. Для нас будет потеряно лучшее, если мы не увидим мазков кисти Веласкеса или Франса Хальса. Взаимоотношение совершенно ясно, когда перед нашими глазами лежит простой рисунок. Никому не придет в голову отодвинуть рембрандтовский офорт на такое расстояние, чтобы отдельные линии перестали быть видимыми. Конечно, это не прекрасно-линейный рисунок гравюры на меди классической эпохи, но отсюда вовсе не следует, что линии вдруг утратили всякое значение; напротив, их необходимо видеть, эти новые, беспорядочные линии, изломанные и разбросанные, нагроможденные одна на другую, – видеть, как они есть. Это нисколько не мешает появлению впечатления желательной формы.