Susan Sontag. Женщина, которая изменила культуру XX века - Бенджамин Мозер Страница 18

По мнению Лондона, возможность быть счастливым была равна нулю. «Для меня «пробуждающая» книга говорит об отчаянье + поражении, и я выросла, в буквальном смысле даже не мечтая о том, что можно быть счастливым» [175].

Глубоко скептическое отношение к возможности стать счастливым было часто встречающимся явлением среди поколения Зонтаг. Флоренс Мальро, подруга Зонтаг, была на два месяца младше Сьюзен. Ее отцом был французский писатель Андре Мальро, а матерью еврейка Клара. Флоренс писала, что основным событием ее детства была немецкая оккупация, в условиях которой «личное счастье не было стремлением». «Все было подчинено более высоким целям» [176].

Личный жизненный опыт заставлял Зонтаг реагировать на работы писателей, обличавших несправедливость. Война стала для нее настоящим шоком, книги Виктора Гюго сделали из нее осознанного социалиста, работы Джека Лондона подтолкнули еще дальше.

Однако именно отношения в семье сыграли роль эмоционального стимула к интеллектуальному развитию, и именно благодаря им она стала ассоциировать себя с Фантиной или Мартином Иденом. Отсутствие отца, несчастная мать, ощущение того, что ее не понимают, того, что у нее «в собственной жизни творится полный бардак» [177], все это в совокупности привело к тому, что Зонтаг было сложно даже представить себе, что она может быть счастливой, так как она совсем не знала этого чувства. Сын Зонтаг писал, что Сьюзен «никогда не знала, как можно чувствовать себя счастливой в настоящем», и это было одно из самых «великих сожалений и горьких разочарований ее жизни» [178].

Ее душевное состояние являлось полной противоположностью погоде и настроению Южной Калифорнии и ее жителей. В долине Сан-Фернандо, где все говорило языком прогресса, несчастье воспринималось как моральное поражение. Скука в школе и отсутствие счастья в семье поставили Сьюзен, хотела она этого или нет, в положение человека, находящегося в состоянии противоречия с существующей культурой.

Она оказалась не первым человеком, ощутившим противоречие между обещаниями золотой страны и положением неудачника, переживающего провал на всех фронтах. Именно это и является одной из основных тем в литературе калифорнийских авторов. Ее разрабатывал Джек Лондон, она присутствует в романе Фрэнка Норриса «Спрут» (1901 г.), в котором описан конфликт между строителями железной дороги и фермерами, через поля которых она проходит. Эта тема фигурирует в романе Джона Стейнбека «Гроздья гнева», повествующем о тяжелой жизни людей на засушливом Западе. Она же присутствует в «крутых» детективах Реймонда Чандлера и Дэшила Хэммета, книги которых популяризировали узнаваемый образ с калифорнийским привкусом неудачи – неудавшиеся актриски и прожигающие свое время в барах бездельники.

Тема тьмы в крае обетованном присутствует и в фантастике. В 1965 году напечатали эссе Зонтаг «Воображение катастрофы», появившееся благодаря интересу Сьюзен к этому жанру, который часто воспринимали в виде китча. Зонтаг пересмотрела сотни фантастических фильмов, изображающих «какую-нибудь ультранормальную среду обитания среднего класса», похожую на калифорнийские пригороды, в которых они чаще всего и были сняты. Это тихие и скучные местечки, в которых моментально рвется мембрана нормальности: «Неожиданно кто-то начинает странно себя вести или какое-нибудь безобидное растение становится монструозно большим и начинает двигаться» [179].

Точно так же как и в своих первых, написанных в Тусоне текстах Зонтаг придает огромное значение языку, которым выражают ужас.

«Такие фразы, как «Иди сюда быстрее, у меня в ванне монстр», «С этим надо что-то делать», «Подождите, профессор, в трубке что-то слышно», «Просто невероятно» и старое-доброе клише «Надеюсь, что это поможет!», звучат смешно в контексте яркого и оглушающего холокоста. При этом в картинах присутствует что-то болезненное и нешуточно искреннее» [180].

«Нешуточно искреннее» – это страх в эпоху атомной бомбы, страх «постоянной угрозы двух одинаково страшных и разных судеб: беспросветной банальности и невообразимого ужаса» [181]. Кроме того, в эссе прослеживается страх, объясняющий ее, возможно, кажущийся нелепым интерес к этой форме популярной культуры. Это страх изображения подобных ей людей в качестве фриков. «В научно-фантастических фильмах ученых изображают с четко обозначенными ярлыками интеллектуалов, и этим ученым неизменно сносит мозг или они плохо заканчивают, – пишет Зонтаг. – Бескорыстная интеллектуальная любознательность чаще всего демонстрируется карикатурно в виде маниакального помешательства, исключающего возможность нормальных человеческих отношений» [182].

В Лос-Анджелесе она обрела нормальные человеческие отношения. В Тусоне она не знала, как себя вести, когда одна девочка отнеслась к ней по-доброму. Помните? В Лос-Анджелесе то, чем она страстно интересовалась, что ранее делало ее в глазах других кем-то вроде фрика, как раз помогло найти друзей. На протяжении всей своей жизни Зонтаг часто чувствовала себя несчастной и оторванной от окружающих, однако постепенно она поняла, что наслаждение от искусства помогает обрести друзей. «Оборотной стороной моей неудовлетворенности… был восторг. Восторг, который я не могла разделить с другими» в годы становления и роста. Ее восторг питали книжные и магазины грамзаписей, а также кинотеатры Лос-Анджелеса. «Вскоре я сосала из тысяч трубочек» [183].

От друзей она начала узнавать больше, чем в школе. Музыкальная жизнь города породила школьников старших классов «с возвышенными и эксцентрично строгими вкусами, которые сформировались благодаря упору культуры Лос-Анджелеса 40-х на классическую музыку. Это была камерная и любая другая музыка» [184]. Сьюзен всегда чувствовала себя не такой, как окружающие, и поэтому наряду с любовью к комиксам и научной фантастике она открыла свою душу всему тайному и загадочному, что позднее стало одной из особенностей ее творчества. «Я знала, что от нас ждали, чтобы мы любили безобразную музыку» [185], – с осознанием долга писала она позже. Учитывая, что в то время она видела не так уж много, удивительно, насколько фанатичной она стала позднее и как это осознание долга заставило ее ненавидеть оперу. «Она презирала оперу, – говорил ее друг Меррилл Родин. – Музыка, такая как у Чайковского, была романтической. Гораздо важнее было сопереживать творениям Баха, Бетховена или Стравинского» [186].