Тайны Третьего Рейха. Культура на службе вермахта - Олег Пленков Страница 32

Современный немецкий историк Тобиас Шнайдер проанализировал 40 бестселлеров Третьего Рейха. Треть из них была подлинно национал-социалистической беллетристикой, а 3/4 — развлекательными романами.

Абсолютным лидером продаж в 1933–1945 гг. была книга Шенцингера «Анилин» (общий тираж — 920 тыс. экземпляров). В «Анилине» в научно-популярной форме была изложена история знаменитого химического концерна ИГ-Фарбен. Автор описывал заслуги этого гигантского предприятия в утверждении немецкой экономической автаркии, в освобождении страны от зависимости в натуральном сырье (в частности, от натуральных красителей и каучука). После 1945 г. Шенцингер вычеркнул из своих книг (вторым его бестселлером был роман «Железо») пассажи о национал-социализме и продолжал успешно продавать свои книги. Интересно, что исторический роман Эма Белька «Луга Кумерова» (Heiden von Kumerow), бывший бестселлером в Третьем Рейхе, не утратил популярности и в первые годы существования ГДР.

Успешно продавались и романы Тругве Гулбранссен (1894–1962) о норвежской семье Бьёрндаль. Симпатии и интерес у немецких читателей к норвежской литературе объясняется тем, что нацистская идеология делала упор именно на «нордический» характер европейской культуры, и скандинавы рассматривались как «лучший человеческий материал». Впрочем, в числе бестселлеров оказался и военный роман английского писателя Уорвика Дипинга (Warwik Deeping, 1877–1950) «Капитан Сорел и его сын» (1927 г.) и роман о гражданской войне в Америке «Унесенные ветром» (1937 г.).

Следует констатировать, что картина развития рынка художественной литературы в Третьем Рейхе весьма неоднозначна. Вслед за литературоведом Гансом Шефером надо признать, что «нацизм укрепил традиционалистскую тенденцию немецкой литературы, прервал на время демократическую традицию и замедлил появление современной классики, но не смог ее вовсе преодолеть при помощи почвенно-народнического (фелькише) витализма, который так и не занял доминирующего положения в немецкой литературе и ныне представляется только эпизодом». В отличие от Советского Союза, где в период тоталитарного режима вопреки (а иные критики считают — благодаря) цензуре и политическому давлению сохранилась истинная литература и от советской эпохи остались настоящие литературные памятники, сохранившие свое значение до сих пор, в нацистской Германии все, что было написано между 1933 и 1945 гг. было провинциально и низкой художественной пробы, и до наших дней, за весьма редким исключением, своего художественного значения не сохранило. С другой стороны, какого-либо «перерыва» в эволюции немецкой традиции и в этой сфере на самом деле не произошло: здесь ситуация сложнее, чем принято считать, исходя из морального осуждения нацистского режима. Расценивать литературу Третьего Рейха как сплошь идеологизированную и политизированную, бесспорно, проще — это позволяет удобней и логичней вписать в контекст немецкой беллетристики литературу эмиграции, показать ее высокие моральные позиции по сравнению с творчеством оставшихся в Германии писателей. Эта простота, однако, вводит в заблуждение, так как не позволяет увидеть внутри нацистской эпохи ростки нового ненацистского литературного движения, которое расцвело уже в ФРГ и было в эстетическом и морально-этическом отношении одной из вершин современной мировой беллетристики.

Число блестящих режиссеров, актеров и сценаристов во времена Веймарской республики было необычайно велико, она (Веймарская республика) в этом отношении превосходило прочие эпохи немецкой истории, да и по сравнению с другими европейскими странами Германия выделялась своими достижениями и новаторством. Как отмечал большой знаток немецкого театра Марсель Рейх-Раницки, в ведущих немецких театрах, особенно в берлинских, и в нацистские времена доминировал дух «золотых двадцатых годов». Хотя в нацистские времена перестали ставить пьесы большинства театральных новаторов — то ли по причине их еврейского происхождения (Хуго Гофманшталь, Артур Шницлер, Карл Штернхейм, Фердинанд Брукнер, Вальтер Хазенклевер, Эрнст Толлер), то ли по причине их эмиграции (Бертольд Брехт, Эден фон Хорват, Георг Кайзер), или потому что они считались представителями «вырожденческого» искусства (Франк Ведекинд, Эрнст Барлах, Мария-Луиза Фляйссер), а симпатизирующие нацистам драматурги были слабее всех вышеупомянутых. Поэтому ставили в основном классику: Эсхила, Шекспира, Шоу, Лессинга, Шиллера и Гауптмана.

В период Веймарской республики немецкий театр был не только самым лучшим в мире, но он имел сильную политическую окраску, которая стала доминировать еще до Первой мировой войны (с воцарением в берлинском «Немецком театре» Макса Рейнхардта). Нацистам же достичь прежних эстетических высот и внимания общества не удалось. В геббельсовском Минпропе отдел театра возглавлял Отто Лаубингер, он же одновременно был и председателем Корпоративной палаты театра — эти инстанции своими компетенциями охватывали все театральные организации. «Главным» драматургом в Третьем Рейхе был Райнер Шлоссер; в его обязанности входил контроль над репертуарной политикой и рецензирование пьес. Надо сразу отметить, что финансовая и организационная поддержка театров в Германии в нацистские времена была основательной. На государственные средства регулярно проводили театральные фестивали, призванные привлечь новых зрителей.

«Несмотря на то что на театральных программках в 30-е гг. была изображена свастика, это было лучшее время немецкого театра», — вспоминал великолепный знаток театра и сам страстный театрал Марсель Рейх-Раницки. Он, еврей, сам пострадал от нацистов и был выслан в Польшу; вернулся в Германию только в 1957 г. Рейх-Раницки отмечал, что блестящие представления в берлинских оперных театрах, в художественном театре «У жандармского рынка» (Gendarmenmarckttheater) и других, а также бесподобные концерты Берлинского филармонического оркестра не смогли смягчить нацистскую тиранию, но они сделали жизнь многих людей гораздо более сносной. Не только для Рейх-Раницкого, но и для многих людей театр и литература были своего рода «башней из слоновой кости» в условиях тоталитарной действительности Третьего Рейха.

Пьесы идеологической направленности ни по количеству, ни по частоте постановок никогда и близко не подходили к традиционному репертуару, составляя от 10 до 20% от общего числа постановок. Руководство Имперской палаты искусств могло только поощрять или отвергать новых авторов, сама палата была не в состоянии создавать новый репертуар. Единственное, что делал Минпроп — открывал новые театральные и киноакадемии.

Так, например, дюссельдорфский репертуар 1933–1939 гг. можно было разделить на три группы: классика, развлекательные пьесы и пронацистские пьесы. Первые две группы в репертуаре дюссельдорфских театров преобладали: 38% составляла классика, 29,5% — близкие нацистской идеологической тематике пьесы и 32,5% — развлекательные пьесы. Пьесы ангажированных режимом авторов — Поста, Лянгенбека, Меллера, Реберга — не привлекали публику.

Среди нацистских драматургов выделялся Ханс Пост, являвшийся самым правоверным партийцем. В период Веймарской республики Пост считался одним из самых многообещающих беллетристов. В 1933 г. он пережил творческий триумф — премьеру пьесы «Шлягетер» (о герое антифранцузского сопротивления в период оккупации Рура в 1923 г.) в известном берлинском театре «У жандармского рынка» (Gendarmenmarckttheater). Пьесу Пост посвятил Гитлеру, который отозвался о ней одобрительно. После премьеры пьесу поставили 115 театров по всей Германии. Гонорары Поста достигали 50 тыс. рейхсмарок в год. Правда, в 1934г. франкофобскую пьесу (как сейчас говорится, из политкорректности) сняли, но накануне войны она снова появилась в репертуаре. Пост был дружен с Гиммлером, который распорядился принять его в общие отряды СС и дал ему чин оберфюрера, а в 1942 г.