Петр Фоменко. Энергия заблуждения - Наталия Колесова Страница 41

Идея обращения к «Театральному роману», в котором вы выступили соавтором, принадлежит вам или Петру Наумовичу?

Петр Наумович иногда вывешивал в театре списки «рекомендуемой литературы» (ненавязчиво, без догматических указаний – дескать, ребята, есть вещи, которые могут быть интересны), и в одном из них был «Театральный роман». Началось все с «Проб и ошибок» – мы показали отрывок. И Петр Наумович поддержал нас. Мы начали репетировать, собрали всю существующую на тот момент композицию, дошли до финала, сделали прогон для Петра Наумовича. Это было не ужасно, даже хорошо, но очень скороспело и совсем неосознанно. И Петр Наумович сказал: «Ребята, так играть можно. Хоть завтра начнем продавать билеты, и я буду не против. А если хотите, можем немножко посидеть и уточнить кое-что». Мы, конечно, согласились «посидеть» и еще целый год уточняли текст, композицию, сценическую версию. Петр Наумович пытался найти необходимость каждой сцены, эпизода, каждого перехода. «Чтобы ежу было понятно» – так он говорил. Многое уходило, чем-то жертвовали. Когда мы решились выйти на сцену, Петр Наумович за несколько репетиций определил язык и атмосферу спектакля. Вдруг на одной репетиции он сказал: «Давайте попробуем вот так», открыл сцену, перевернул все пространство, предложил осевой луч, разрезающий сцену поперек, – и возникла атмосфера, в спектакле появился воздух. Петр Наумович придумал финал, который мы не могли найти.

С нашим «Театральным романом» связана красивая история. Петр Наумович, насколько я знаю, всегда доводил работу до конца… рано или поздно. Много лет назад Петр Наумович начинал ставить «Театральный роман» в Ленинграде, но работу закрыли. И вот через сорок лет спектакль поставлен, и мы все-таки привезли его в Петербург уже после того, как Петр Наумович ушел. Круг замкнулся – Бог знает зачем, но для чего-то это, наверное, нужно…

Полина, на мой взгляд, ваш главный спектакль с Петром Наумовичем – «Одна абсолютно счастливая деревня» Бориса Вахтина. Поэтичный, гениальный, недоступный, как и тринадцать лет назад. Он был и остался для многих зрителей настоящим театральным потрясением. Что для вас самое важное в этом спектакле?

Любимая фраза Петра Наумовича: «Самая надежная материя в спектакле– это воздух». В «Одной абсолютно счастливой деревне» это выражено в полной мере. Воздух – квинтэссенция спектакля. Можно сказать, спектакль держится на воздухе, на тонких ощущениях, на музыке, на переливах слов, из которых рождается какое-то бытийственное ощущение времени. Петр Наумович всегда говорил, что интонация – бог театра. Я с этим совершенно согласна. Найти не «тончик», а тон роли, музыку слова. Надеюсь, я научилась у Петра Наумовича тому, что у каждого автора есть своя музыка, и ее очень важно услышать.

Петр Наумович дважды подступался к «Деревне» – сначала в Питере (там запретили, усмотрев в эпизоде с белыми одеждами связь с белой гвардией, как он нам рассказывал), а потом на своем курсе в ГИТИСе с Дашей Белоусовой. Конечно, трактовка темы войны в повести Вахтина неожиданная. Очень смешно реагировал мой дедушка, который плакал в театре, а потом дома сказал: «Хороший спектакль, но зачем же ты за немца-то замуж вышла?»

Первым исполнителем роли Михеева был замечательный актер Сергей Тарамаев. Как его участие влияло на спектакль?

Само появление в «Мастерской» Сережи Тарамаева натолкнуло Петра Наумовича на то, чтобы возобновить «Деревню». В нем есть очень светлая народность и то, что Петр Наумович называл «малахольностью» (он это слово в каком-то своем значении употреблял). В его понимании это объемное понятие включало в себя многое – безбашенность, дионисийскую природу человека, блаженный идиотизм. Именно от Сережи первого я узнала, что буду играть в «Деревне». Может быть, он даже предложил меня Петру Наумовичу, во всяком случае, так мне показалось. У меня в то время был комплекс, что я ничего не играю, кроме одной роли в «Варварах», занимаю чье-то место. Я была собою крайне недовольна, болезненное чувство независимости и нежелание быть обузой подвигали меня к решению уйти из театра. Я даже не пошла на первую читку «Деревни», а Сережа позвонил: «Что же ты не пришла? Мы хотим, чтобы ты играла».

Мне кажется, что Петр Наумович не очень хорошо меня знал до работы в «Деревне». А в процессе репетиций мы все втроем оказались такими «малахольными». Помню, работая, Петр Наумович испытывал даже некоторое удивление, и в какой-то момент я поняла, что он меня принял. Он тогда сказал: «Ну ладно, позовите эту нашу сумасшедшую». Так я стала «своей». Близких отношений с Петром Наумовичем у меня во время учебы не возникло. Может быть, я ошибаюсь, но мне казалось, он не очень меня чувствовал. Поэтому его удивление в работе над «Деревней» меня сильно поддерживало.

Как вы воспринимали язык повести Вахтина – совершенно необыкновенный, образный, удивительный?

Поэтичный и своеобразный язык Вахтина меня не пугал, он был органичным. В любой работе всегда сложно куда-то «прорваться», мы спорили, но понимали друг друга. Петр Наумович похож на героя рассказа Бальзака «Неведомый шедевр» про художника, который в стремлении к совершенству зарисовал всю картину, – это абсолютно психологический портрет Петра Наумовича. Его было трудно вовремя остановить: пятьдесят гениальных противоположных идей не могут существовать в одном промежутке времени. Приходилось выбирать… По большому счету работать было легко – все шло естественно. У нас было множество финалов – пятьдесят два. Один хорошо помню: мы с немцем сидели на закутанном в «речку» Михееве, который, заворачиваясь в полотно, говорил: «Полина, я теперь всегда с тобой», и превращался в надгробный камень. Но это не прижилось.

Как появился в спектакле собственный перевод текста песни «Лили Марлен», звучащей в исполнении Марлен Дитрих? На мой взгляд, он крайне важен для такого сильного финала, который сделал в «Деревне» Петр Наумович.

Наш особый перевод песни «Лили Марлен» в финале мне кажется прекрасным, очень необычным. На репетиции приходил человек со странным именем Киор – немец, тонкий и талантливый писатель, необычного мироощущения и склада мыслей. Узнав, что мы хотим сделать новый перевод песни, он помог. Петр Наумович потом часто его вспоминал, а мы с Киором до сих пор общаемся.

Сейчас вы играете спектакль с другим Михеевым – Евгением Цыгановым. Он прекрасный актер, но совсем иного рода, чем Тарамаев. Как в связи с этим изменился спектакль?

Нам сложно было, когда появился другой Михеев – Женя Цыганов. Петр Наумович абсолютно прав – есть незаменимые люди в театре. Благодаря этому театр и жив. И теперь «Деревня» – другой спектакль, не хуже, не лучше, просто другой. Спектакль – живой организм, и любая роль неизбежно меняет всю его ткань.

Выразительные сценические образы и метафоры в «Деревне» предлагались Петром Наумовичем или это плод совместного творчества и фантазии?

Многое в спектакле рождалось естественно и как бы само собой – я даже не помню, как возник этот образ реки, когда Полина, купаясь, заворачивается в подсиненное полотно. Петр Наумович всегда много показывал – но показывал образ. Мое глубокое убеждение – это нельзя копировать, а нужно брать суть (если ты почувствовал, что он хочет сказать). Потом приходишь домой, перерабатываешь. У меня была такая «система» – почувствовать и сделать по-своему, опираясь на суть, найденную Фоменко. Поэтому меня удивляет, когда говорят, что он все выстраивал актеру – вплоть до каждого пальчика и ноготка. Показ Петра Наумовича должен был пройти через твои собственные «жернова».