Петр Фоменко. Энергия заблуждения - Наталия Колесова Страница 47

Атмосфера неги и неловкости сменяется натянутым завтраком, Сочинитель подсказывает сверху темы разговора: «О чем, о чем, о том, о сем», диалог прокручивается вторым дублем, становясь все более непринужденным – и о дыме отечества («несладок, неприятен»), о театре («сиротеет»), об умах («развиваться начинают»). Под увертюру Россини к «Вильгельму Теллю» вваливается хозяин с облезлой шкурой вместо шарфа: «Наташа, там, за огородом, мы затравили русака!» Опозоренный граф ретируется, зато слугу-француза Параша тепло провожает.

А почему не сложилась мимолетная интрижка? Все было сказано в откровенной реплике хозяйки (а с красотой голоса Галины Тюниной, вложившей в него все возможные сексуальные вибрации, мало кто может соперничать): «Смеялся Лидин, наш сосед. (Пауза). Помещик (Пауза, мечтательно). Двадцати трех лет». Какая уж тут супружеская верность: просто место сердечного друга занято. И кем – молодым красавцем, подозрительно похожим на Пушкина.

Спектакль Петра Фоменко внутренне «зарифмован» – все его части затейливо, через полунамеки и ассоциации, переплетены и сцеплены между собой. Исполнители, меняя роли, переходят из одной пьесы в другую, изящные костюмы XIX века (великолепная работа художника Марии Даниловой) стилизуются под более раннюю эпоху в «Каменном госте» с тем, чтобы вылиться в окончательную фантасмагорию бесовского маскарада в «Фаусте». Сосед-любовник из водевиля превращается в первого любовника Дон Гуана, а потом – в отчаявшегося Фауста, провинциальная барыня – в безжалостную Донну Анну и призрак Гретхен, безобидный Граф с дьявольским моноклем – в шута Лепорелло, а затем – в печального и мудрого Мефистофеля.

Поцелуй смерти

Вторая часть – «Каменный гость» под названием «О Донна Анна!» – отнесена автором «Триптиха» к жанру «маленькой иронической трагедии». И здесь зрителей ждет открытие – и не только в концептуальном, но прежде всего в постановочном решении. Декорацией к трагедии становится фойе театра – открывается стена, и белые ступени, балконы, переходы, арки мраморного фойе преображаются в стилизованный образ ночного Мадрида, где сторожа с колотушкой кричат: «Второго половина, небо ясно!» и латинские молитвы, как заклинания, сопровождают пушкинский стих. Работа с пространством архитектора нового здания театра Сергея Гнедовского уникальна. За этим спектаклем зрителям нужно будет ездить издалека, потому что он прочно и навсегда вписан в архитектурные особенности новой сцены. Он не отправится на гастроли, но станет событием в театральной жизни.

Главный мотив драмы – томление и разочарование, а не борьба с роком, как мы привыкли думать при упоминании имени Дон Жуана. Здесь монахи, ожидающие Донну Анну в Антоньевом монастыре, сходят с ума от вожделения к прекрасной вдове, здесь сама Донна Анна, женщина, лишенная плотских радостей, сознательно делает свой выбор и ускоряет развязку драмы, здесь Лаура, всеобщая интимная подруга, не успевает отдаться Карлосу (Максим Литовченко), но успевает – Дон Гуану прямо на трупе его соперника.

Дон Гуан (Кирилл Пирогов) – самый меланхоличный из всех исполнителей этой великой роли. В нем вовсе нет столь привлекательного зла – демонизма, безбожия, цинизма. А есть непосредственность, обаяние молодости, печаль… Когда он, невзирая на опереточный ужас Лепорелло, приглашает статую на ужин – это не вызов року, а жест безрассудства. (Позже его Фауст прикажет «Всё утопить!» не от скуки и развращенности, а от тотального отчаяния и одиночества.) Неуязвимый, безрассудный, бесстрашный баловень судьбы, Дон Гуан становится беззащитен перед смертью, когда его внезапно настигает настоящая любовь. Поначалу он старательно обходит надгробные плиты в монастыре, где стоит оживающая статуя его умершей возлюбленной Инезы (это Моника Санторо, блестяще игравшая на флейте среди гостей Лауры), но теряет бдительность, когда теряет голову. И оказывается в опасной близости к смерти. Привыкший, что любовь – игра и радость, как с Лаурой (Мадлен Джабраилова), он не заметил, как попал в сети к сильной сопернице.

Донне Анне (Галина Тюнина) нужна не любовь. Ей нужна победа над всеми соперницами – его предыдущими «жертвами», – ею владеет жажда первенства, она хочет получить самого знаменитого любовника в мире. Красавица-вдова (а большую часть роли актриса проводит под черной вуалью, открывая лицо лишь в последней сцене) буквально прожигает его взглядом при первой встрече. И звук ее сабо, когда, шурша шелками, она уходит по ступенькам и лестнице галереи все дальше и выше, постепенно превращается из манящего стука кастеньет в тяжелую поступь рока, гулко раздающуюся под сводами. В тишине зальной и храмовой акустики этот звук завораживает. В шагах Донны Анны звучит поступь Командора, поступь судьбы, и это страшно. Но в середине пути она намеренно останавливается, чтобы вытряхнуть камушек из сабо, и вид ее изящной пятки (точный расчет!) сражает Дон Гуана наповал.

В герое Кирилла Пирогова преобладает романтизм с легким налетом современной иронии.

Врываясь к Лауре, он спускается по стене пиццикатным силуэтом под сен-сансовское «Рондо-каприччиозо». Похоже, для этой роли Петр Фоменко передал актеру все скрывающееся в нем самом мальчишество и авантюризм. Окруженная гостями Лаура только что пропела из моцартовского «Дон Жуана» и арию с кубком, и «Дай руку мне, красотка», держа на грани близости всех гостей, почти базарно повздорила с Карлосом по поводу Дон Гуана и потом по-хозяйски положила руку на колено Карлоса, избранного ею на эту ночь. Для Мадлен Джабраиловой, актрисы тонкой и музыкальной, вокальная краска роли стала объемным дополнением. К тому же режиссер придумал ей детализированную сцену с бестактным вопросом: «Который год тебе, Лаура?» Молодой любовник поставил ее лицом к лицу с собственным отражением – веселой, простившейся с молодостью гетеры. Те краски, которые Лаура, пометавшись, всплакнув, разозлившись, плюнув, вкладывает в ответ: «Осьмнадцать лет!» – неподражаемы. И музыка Сен-Санса здесь «доигрывает» за актеров – чуть больше нерва, чуть больше тоски.

Упорно и неуклонно снижая трагический пафос трагедии, Петр Фоменко начинает с любовной сцены Лауры и Дон Гуана. Препираясь, кто кому чаще изменял: «А ты, повеса?» – «Нет, ты!», – запутываясь в одежде, вспоминая тело друг друга (она, ласкаясь, подставляет ему для поцелуев полуобнаженные руки, шею, грудь), они в акробатическом поцелуе-поддержке прямо над телом заколотого Карлоса уплывают за кулисы. Это и смешно, и удивительно.

Совсем иначе выглядит сцена объяснения Дон Гуана с Донной Анной. Декламируя безмерно прекрасные латинские молитвы, она гипнотизирует его. У Донны Анны два голоса: первый – лицемерный, высокий, с которым она ханжески отвергает его признания, второй – низкий, чувственный, порочный, им она назначает ночное свидание. На разнице этих двух регистров построена вся сцена – мальчишеское признание Гуана, не понимающего еще, что им манипулируют, вынуждая соответствовать репутации великого обольстителя: «Вы все узнали!» – «Что я узнала?» (Спохватывается: «О Боже!») Особенно неоднозначным для публики оказывается знаменитый монолог «Когда б я был безумец», превращенный в диалог, где аргументами женщины становятся слова молитвы, с которыми мужчина порой комично полемизирует.

А дело в том, что Донна Анна уже все за него решила. Она сразу поняла, что он назвался вымышленным именем, и, предвкушая встречу, на все лады произносит «Диего де Кальвадо», прокручивая в памяти детали разговора. Она жаждет падения и разврата. Ей хочется заниматься любовью с сущим демоном. Поэтому она манипулирует им, вырывая сначала признание в любви, потом в убийстве. Она отдается сразу, прямо на могильной плите, ставшей ложем любви. При этом герои ведут себя очень современно: сначала оказываются в постели и лишь потом объясняются. Фраза: «Я приняла вас, Дон Диего…» застает их лежащими в объятиях друг друга, безмерно утомленных ночью любви.