Музей Вальрафа-Рихарца Кельн - Елена Иванова Страница 5

Рембрандт начал обращаться к автопортрету еще в ранний, лейденский, период. На этих полотнах запечатлен молодой бунтарь, строящий гримасы и с любопытством изучающий себя в зеркале. В дальнейшем автопортреты пройдут через все творчество мастера, и в поздний период художнику хватит смелости с беспощадной прямотой изобразить модель, которую изучал на протяжении целой жизни.

Колорит представленного произведения крайне сдержан. Свет падает на изрытые морщинами лоб и щеки Рембрандта, чьи брови приподняты от смеха. Кажется, что зритель отвлек его от работы. Слева на мольберте стоит портрет, но кто на нем изображен и почему художник улыбается? Существует несколько трактовок. По одной версии, слева показан бог Терминус как напоминание о скором приближении конца жизни, по другой — это изображение античного художника Зевксиса, который, согласно легенде, однажды нарисовал морщинистую старуху и портрет получился настолько смешным, что автор умер от смеха.

Абрахам Миньон (1640–1679) Натюрморт. Без даты. Холст, масло. 92x72,7

Абрахам Миньон — уроженец Франкфурта-на-Майне, однако его имя вписано в историю искусства как представителя «золотого века» голландского натюрморта. С 1659 он часто бывал в Утрехте, где учился у прославленного мастера Яна Давидса де Хема, автора так называемых натюрмортов хвастовства.

Несмотря на то что натюрморт предназначался для услаждения взора, под изображением цветов, фруктов, овощей скрывался глубокий символический смысл. Посредством аллегорий художник обращался к зрителю с библейскими изречениями, цитатами из античной литературы. В голландском натюрморте раскрыта глубокая идея духовного единства вещественного мира и человека.

Натюрморт Миньона поражает пышностью и роскошью, унаследованными от фламандской традиции, с одной стороны, и тщательностью передачи свето-воздушной среды, исключительно голландской чертой, — с другой. Преклоняясь перед красотой окружающего мира, художник изобразил разложенные на скамье фрукты и овощи, среди которых яблоки, персики, груши, виноград, тыква. Миньон мастерски передал фактуру спелых плодов, увядающих листьев и колосьев. Ползущие ящерицы, порхающие птицы и бабочки призваны напомнить зрителю о бренности бытия и неотвратимости смерти.

Ян Стен (около 1626–1679) Амнон и Фамарь 1660–1670. Дерево, масло. 67x83

Ян Стен снискал славу замечательного «рассказчика в живописи». Из всех голландских художников, изображавших сцены повседневной жизни, он, пожалуй, самый добродушный. Известно, что мастер держал гостиницу, это во многом объясняет и выбор сюжетов, и тонкое знание человеческой психологии. Из-за связи с миром театра многие его композиции уподоблены театральным мизансценам, однако ни одна деталь не ускользает от меткого взгляда художника.

Перед зрителем библейская история Амнона и Фамари, перенесенная в голландские интерьеры. Амнон, старший сын царя Давида, воспылал страстью к Фамари, своей единокровной сестре. По совету двоюродного брата Ионадава он притворился больным, чтобы заманить Фамарь к себе в дом. Когда девушка оказалась в покоях Амнона, он накинулся на нее и силой овладел ею.

На картине изображен приход Фамари в дом брата. Драматизм происходящего снижен включением нескольких жанровых подробностей. Например, виднеющаяся из-под одеяла нога Амнона выглядит как случайно подмеченная художником бытовая деталь, слева от кровати зритель видит классический голландский «завтрак», уже несколько разоренный обитателями дома. Лишь настороженное выражение лица девушки нарушает общую игривость и непринужденность сцены.

Эммануэл де Витте (1617–1691/1692) Интерьер церкви 1674. Холст, масло. 79x69

Изображение внутреннего убранства храма как самостоятельный жанр голландской живописи развивается из старонидерландской миниатюры. Если морской и ландшафтный пейзаж олицетворяли собой образ необъятной природы, стихии, то живопись интерьеров являлась символом рукотворности пространства церкви, созданного человеком, замкнутого, изолированного, куда внешний мир просачивался только сквозь окна и придавал ему жизненность. Архитектура с ее выверенными пропорциями и конструктивностью выступала олицетворением Высшего порядка, а ее изображение было призвано напомнить о том, кто выстраивает и отмеряет человеческую жизнь.

Эммануэл де Витте был одним из прославленных мастеров этого жанра. Его церковные интерьеры проникнуты тревогой, стремлением вырваться за пределы запечатленного пространства. Зачастую художник писал придуманные церкви с многолюдной и шумной толпой.

К концу века живопись интерьеров вышла из моды, уступив место более изысканному итальянизирующему направлению. Де Витте, оставшись без средств к существованию, впал в отчаяние и покончил жизнь самоубийством.

Антонио Каналь (Каналетто) (1697–1768) Вид на Большой канал с моста Риальто в Венеции 1741–1743. Холст, масло. 73x129

Антонио Каналь, прозванный Каналетто, будучи сыном театрального художника, сначала пошел по пути своего отца, но когда в 1719 он приехал в Рим, рисование пейзажей с натуры полностью захватило его.

Картины Каналетто из-за их изобразительной пунктуальности пользовались особым спросом у путешественников, особенно англичан, желавших обладать видами венецианских красот. Художник по многу раз повторял особенно полюбившиеся ему виды Венеции. «Вид на Большой канал с моста Риальто в Венеции» относится к зрелому периоду творчества мастера. Он написан за несколько лет до отъезда в Лондон, где Каналетто работал на протяжении долгого времени. Для этого периода характерна высокая точка зрения, позволившая запечатлеть панорамный вид Большого канала и оживленного торгового района Риальто. В картине царит оживление, набережная заполнена народом, снуют гондолы. Архитектурный пейзаж мастерски объединен с простором неба едва уловимой голубой дымкой. Широкие пастозные мазки с обширными пятнами света и тени в дальнейшем будут вдохновлять импрессионистов.

В своей работе живописец пользовался геометрическим инструментом перспективы. «Камера обскура», или «камера света», широко применялась при создании театральных декораций, с чем Каналетто, несомненно, был знаком. Она помогала отразить на полотне идеи эпохи Просвещения о ясности, гармонии, равновесии. В этом произведении художнику удалось создать такую перспективу, при которой изображение не отдаляется, а, наоборот, приближается, и ведута кажется продолжением реального пространства.