Закулисные страсти. Как любили театральные примадонны - Каринэ Фолиянц Страница 10

Однако ее экстравагантность никого не отпугивала. Наоборот, как мы уже говорили, она пользовалась невероятным успехом у самых неординарных мужчин.

В 1870 году в Париж вернулся Виктор Гюго, двадцать лет он провел в политическом изгнании. Семидесятилетний писатель решил сразу же включиться в творческую жизнь столицы и поставить в театре свою пьесу «Рюи Блаз». Естественно, с участием знаменитой Сары Бернар.

Гюго предложил провести слушание и обсуждение пьесы у себя дома и пригласил всю труппу. Но Сара написала известному на весь мир писателю и пэру Франции, что больна и быть на слушании не может. На следующий день пришел ответ: «Я Ваш слуга, мадам». Чтение пьесы было отложено и перенесено в театр.

Репетиции прошли нормально, все с нетерпением и волнением ожидали премьеры. Успех «Рюи Блаза» превзошел все самые смелые ожидания. После спектакля Гюго пришел в гримерную к Саре и опустился перед ней на колени, он целовал ей руки и со слезами на глазах благодарил ее за чудесное исполнение роли.

Возраст нисколько не помешал ему влюбиться в молодую актрису. Саре тогда не было и тридцати лет.

Но Сару волновал только ее фантастический успех. Ее признали лучшей актрисой страны, однако она рвалась к новым горизонтам, осваивала новые роли, ее притягивало то театральное пространство, которое прежде было табу для женщин-актрис. В истории театра было время, когда все роли исполняли исключительно мужчины, теперь Сара Бернар играла мужские партии – Гамлета в одноименной пьесе Уильяма Шекспира, Лоренцо в исторической драме Альфреда де Мюссе «Лорензаччо». И, конечно же, она не забывала классический репертуар. Так, например, Федра в драме Жана Расина была ее любимой ролью – сорок лет Сара Бернар выходила на сцену в образе женщины, страдающей от неразделенной любви:

Я, глядя на него, краснела и бледнела,

То пламень, то озноб мое терзали тело,

Покинули меня и зрение и слух,

В смятенье тягостном затрепетал мой дух.

Узнала тотчас я зловещий жар, разлитый

В моей крови, – огонь всевластной Афродиты.

Четыре десятка лет произносила она страстные монологи Федры – и каждый раз по-новому, все ярче, насыщеннее и мощнее. Зрители проникались ее чувствами, они страдали и плакали вместе с ней.

Слава Сары Бернар не росла, она взлетала – все выше и выше. Вслед за славой ввысь тянуло и саму Сару: во время постройки ее особняка она забиралась на строительные леса и помогала рабочим, но это было для нее низковато, и в 1878 году она летала над Парижем на воздушном шаре.

Правда, и на земле она не забывала об эксцентричности. Верхом ее «причуд» был гроб из розового дерева, который «сопровождал» Сару во всех поездках. Этот гроб Саре по ее просьбе купила мать, после того как впечатлительная девочка услышала от врачей, что умрет в юном возрасте. Сара всю жизнь боялась внезапно умереть и не хотела, чтобы после ее смерти ее положили в «какой-нибудь уродец», а потому всюду возила с собой гроб, подаренный матерью. В этом гробу она часто фотографировалась. Ее приятельница, актриса Мари Коломбье, писала, что Сара нередко занималась любовью прямо в гробу с кем-нибудь из своих многочисленных кавалеров. Правда, соглашались на такой эксперимент далеко не многие, у некоторых «такая похоронная мебель убивала все их желания»…

И тем не менее самые прославленные драматурги мечтали о том, чтобы «божественная Сара» обессмертила их творения своей игрой. Многие из них писали специально для нее. Викторьен Сарду – «Теодору», через три года «Тоску», а еще позже «Колдунью». Эдмон Ростан – «Принцессу Грезу», «Самаритянку», «Орленка». Одной из ее лучших ролей была роль Маргариты Готье в «Даме с камелиями» Александра Дюма-сына.

Многие современники отмечали, что особенно ей удавались сцены смерти. Один из режиссеров, который видел Сару Бернар в пьесе Луи Вернея «Даниэль», вспоминал: «…наступает вдохновенный миг, столь же ослепительно и внезапно озаряющий театральные подмостки, как вспышка молнии освещает ночной пейзаж.

Бернар добилась этого в финале спектакля, в сцене смерти. Откинувшись на высоко взбитых подушках, она умирала. В последние минуты, когда жизнь еле теплилась в ней, она вдруг приподнялась и села. В ее голосе и в лице… появилось что-то новое, покоряющее своей силой. Почти шепотом она сказала несколько слов, и казалось, что жизнь отлетела от нее. Все актрисы, которые играли при мне умирающих, все, исполнявшие именно эту сцену, испустив последний вздох, непременно падали на подушки, грациозно вытянув руки и запрокинув бледное, в рамке кудрявых волос лицо, чтобы те, кто сидит в зале, смогли увидеть последнюю улыбку (лучезарный свет, покой, печаль) или все что угодно. Бернар сыграла сцену иначе: неожиданно резким движением, так, что мы все похолодели и задрожали в своих креслах, она рухнула вперед, неловко и тяжело, как свинцовая, трагически вытянув руки вдоль тела ладонями наружу. В этой позе она застыла. Да, это была смерть, настоящая, окончательная, неподдельная. Конечно, это был только театр, но это было высокое искусство. Тот неповторимый штрих, который заставлял воскликнуть: “На сцене великая Сара Бернар!”»

Знаток театра князь Сергей Михайлович Волконский в книге «Мои воспоминания» писал: «…это само искусство, это только искусство, без всякой примеси. Если бы меня спросили, какой самый великий пример техники, я не задумываясь скажу – Сара Бернар. Это самая полная, самая отчетливая картина сценического мастерства, какую я видал».

Казалось бы, князь тоже отмечает талант великой актрисы, но как «невосторженно» все это звучит, ему, похоже, не хватает в ее игре жизни, естественности – воздуха…

Были и более суровые судьи. В декабре 1881 года Иван Сергеевич Тургенев в одном из писем к своей знакомой писал: «Не могу сказать, как меня сердят все совершаемые безумства по поводу Сары Бернар, этой наглой и исковерканной пуристки, этой бездарности, у которой только и есть, что прелестный голос. Неужели же ей никто в печати не скажет правды?»

Кстати, по поводу ее «золотого голоса» князь Волконский высказался более тепло: «…я вспоминал впечатление этого говорка, когда в „Даме с камелиями“ она, опускаясь на грудь любовника, только не вперед, а назад, как бы навзничь, этим самым „знаменитым говорком“ говорит, замирая: “Je t’aime, je t’aime, je t’aime“, – бесчисленное количество раз, все слабее и слабее, погружаясь в блаженное замирание. Тут же вспомнил я трагический шепот, в стольких ролях пробегавший ужасом по зале. Вспомнил ее рычание, когда в „Тоске“, заколов Скарпиа, она наклоняется над его трупом, повторяя одно слово – “Meurs!” [2]И это слово, в котором рычанье леопарда, вонзается в труп, как повторяющиеся удары кинжала; этим словом она добивает его. И, наконец, золотые верхи – басня о двух голубях, которую она читает во втором действии „Адриенны Лекуврер“.

Все это великое разнообразие – ее собственность, ее особенность, и никогда не будет повторено в таком масштабе. Таких расстояний от радости к горю, от счастия к ужасу, от ласки к ярости я никогда не видал; такой «полярности» в театральном искусстве нам, то есть нашему поколению, никто не показывал».