Великая легкость. Очерки культурного движения - Валерия Пустовая Страница 32

Бесхвостые сделали свой выбор: договориться с машиной показалось проще, чем с драконом. В мире механического приложения воль не надо «делать связь». Мы научились строиться, препарировать и принуждать – и отучились соединяться, вникать и верить. И это правильный итог эволюции, ведь все утраченное – колется. Секс безопасен, любовь – риск.

Свежеподросшие граждане мира бросают книги, сорвавшись в путешествия. Ослабляют самоконтроль, учась спонтанности, как первым словам. Уклоняются от труда для завтрашнего хлеба, насытившись днем сегодняшним. На них можно посетовать.

Как можно упрекнуть героя фильма, что предал едва ли не человечество, переметнувшись на сторону инопланетных «обезьян».

Но что, если сам полюс человечности переместился к синехвостым?

Хвост, кстати, тоже выдумка машинного сознания, уступка киношной наглядности. На самом деле «хвост», привязывающий к Мировой Душе, и в нас, в «обезьянах», соединен не с задницей. Но, понимаю, какой-нибудь «третий глаз» в фильме вряд ли смотрелся бы достаточно трехмерно.

Мы, как персонажи фильма, не разобрались: «живые люди» перед нами или «тупые дикари». Осваивая образы «чужих», кино и литература чаще бьют на жалость: человек опознает своего в монстре по его психической ранимости. Сентиментальностью меряет и Быков: герой, оплакивающий родное, рвущий в себе сердце, скорей устроил бы его.

Но фильм, так уж выстроен образный ряд, не об утрате. Герой покинул мир, где нужен был только как «чип» – имплантированный, не важно, в мозговой блок аватара или кабину самолета. Мир, где не так важно восстановить ноги или качать руки – ведь бить и топать, как видим, удел машин. Он пошел туда, где его ноги востребованы. А с ними и душа.

Городская трактовка: ушел, потому что «влюбился», променял войну на любовь. Так могли думать «дети-цветы», бастующие на асфальте. Но очевидно: ушел туда, где разумное племя живет не «аки боги», а богом, учится правде, а не фактам, где – вот камешек не в американский, в сугубо наш огород – пресловутая «соборность» не философский миф, а духовная сила, способная вымолить умирающему новую жизнь. Нет, здесь не жертвуют родиной ради любви, правдой для закона. Потому что все это – нераздельно.

Живое – это не только Пандора: разумные деревья и крылатые чуды. Сам человек – живое, потому что растет.

Герой пустил корни там, где можно было расти. Не «обрастать», а «расти» – живым не надо объяснять разницу. Мертвым же предоставлено погребать друг друга.

«Энергия дана на время, и однажды придется ее вернуть», – сидевший рядом со мной зритель хотел показаться умным своей спутнице и быстро выдал коммент: «Метафора…» Побойся, мальчик, того, в кого ты веришь: в этой метафоре мы живем, и что у тебя за жизнь, если ты не узнаешь своей смерти?

Фильм «Матрица» выкручивал мозги – «Аватар» поправляет. Здесь двуногие тоже срываются с цепи земного притяжения, воспаряя и устраивая пробежки по крышам скоростного транспорта. Но «Матрица» была манифестом иллюзии и вседозволенности, «Аватар» – реальности и правды. Синехвостые летают не потому, что драконов, как ложки, «нет», а потому что драконы есть и есть закон, по которому их можно просить о полете.

Говорят, скоро все кино и даже новости станут трехмерными. Что мы будем делать с трехмерной мелодрамой – не знаю, разве только изучать губную технику в финальном поцелуе. А вот в «Аватаре» новаторское изображение применено по адресу. Как думаете, какой ключевой кадр фильма? Да ладно вам, пушки и туруки. Кульминация в самом начале: герой отбегает далеко от лаборатории и замирает, разминая ступнями невиданную землю.

Только так, через чумовые 3D, мы вспомнили, как давно не расправляли тело во всю длину, не пели с отдачей во всем существе.

…Когда запустили титры, люди не спешили уходить. Вот тут Быков прав: «Аватар» – шаг не только вверх, но и вниз. Бесхвостые снова перед риском легкого выбора: «присосаться к аватару», двигать глазами, оставаясь целиком неподвижными.

Кончалась перезагрузка. Мы покидали комфортные подпорки кресел. Наши ноги заново учились ходить.

Десять актуальных культурных героев в театре «Практика»

Предыстория: общественно полезный подвал

Если бы десять лет назад вам сказали, что вот эти подвальные комнаты в переулочке в центре Москвы, оборудованные ненадежной лестницей, скамьями, как в школьном спортзале, десятком разнокалиберных стульев, – театр, вы бы не поверили. Поджимали бы губы, оглядывая маленький пятачок импровизированной сцены (просто продолжение пола, ни на йоту выше), черные неровные стены, каких-то девчонок в обычной одежде, рассевшихся по углам в расслабленных, удобных позах, вдруг встретившихся с вами взглядами, вдруг – негромко, задумчиво, будто сто лет вас знали и теперь готовы продолжить на середине прерванный разговор, – начинающих рассказывать свою историю.

Стоит сходить на спектакль вроде «Первый мужчина», чтобы понять, с чего начинал культовый сегодня «Театр. doc» в Трехпрудном переулке: минимум театральности – никаких костюмов, грима, режиссерского почерка, аффектации, – максимум реальности. Технику работы с реальностью – «вербатим» – театр перенял у британских коллег, в восьмидесятых годах совершивших doc-революцию в «костюмно-коммерческом» театре.

Философия вербатима – дословное следование жизни. Драматург и актеры берут интервью у реальных людей, что не ново. Литераторы, исполнители время от времени захаживали «в народ», чтобы напитаться чужим опытом, впечатлениями, подметить характерные черты. Но если раньше такая полевая практика была только основой замысла, который достраивался воображением художника: он выделял в материале существенное для себя и отбрасывал «случайное», – то вербатим принципиально не делает разницы между случайным и существенным.

Драматурги реорганизуют текст, делают своего рода монтаж, выстраивая сюжет, динамику повествования, но никогда не редактируют самого человека. Актер не продумывает собирательный образ, дополняя его личными чертами, а вживается в уникального персонажа, перенимая не только слова, но и саму его речевую манеру.

Открытие вербатима очень созвучно философии нашего времени: самое осмысленное и ладно сказанное часто оказывается пустым пафосом, неправдой, а вот затыки, сбои, смущенное косноязычие, противоречия и блуждания живого разговора обнажают важное и дают точное представление о говорящем.

Точность – эта мало существенная для театра категория – роднит документальные спектакли с работой вне эстетики: журналистикой, социологией. Недаром «Театр. doc» был назван «театром гражданского самосознания, который ставит перед зрителем вопросы национальной значимости».

Не будем преувеличивать эффект – национальной значимости вопросы решались тут на пятачке богемы. Это не вина театра, которому на расширение масштабов (зала, рекламы, репертуара) не хватает средств. И все же, пока литература играла мифами, кино и телевидение наращивали зрелищность, а политики занимались медиаборьбой, «Театр. doc» вплотную работал с реальностью – не придуманной, никому не выгодной, почти дикой, – помогая осознать ее болевые, взрывоопасные точки.