Беспечные ездоки, бешеные быки - Питер Бискинд Страница 5

Карт «новых» земель ещё не существовало, троп тоже. «Когда в 50-е кинофабрики развалились, — говорит Скорсезе, — мало кто мог сказать: «Я знаю, нам — сюда». Люди понятия не имели, в каком направлении двигаться. Мы толкали какую-то дверь, и если она поддавалась, туда и шли. Пока мотались туда-сюда, менялось кинооборудование, становилось компактнее и проще. Потом европейцы подоспели. Так, мало-помалу собрали всё, что было, и в середине 60-х как — рванёт!».

На фоне финансовых вливаний конца 60-х появилась группа новых руководителей, готовых идти на риск охотнее своих предшественников, в особенности если риск касался доморощенного независимого проекта или неприкаянного британского или европейского арт-хаусного кино вроде «Альфи», «Девушки Джорджи» или «Фотоувеличение» Антониони. Картина Антониони не только впервые продемонстрировала зрителю обнажённую женскую натуру, но и представила новую замысловатую структуру киноповествования, познакомившись с которой, более опытные «товарищи» долго чесали затылки. Они не понимали, что к чему, но очень хотели разобраться. В 1967 году на студию «МГМ» пришёл получать проект совсем ещё молодой, двадцати с небольшим лет, режиссёр-неофит Пол Уилльямс. С порога ему заявили: «Нам нужен фильм ни о чём, вроде «Фотоувеличения». «Этот фильм вывернул все их представления наизнанку. Они на самом деле не могли понять, что творится вокруг. Проще было махнуть рукой, мол, пусть ставит», — резюмирует Уилльямс. Рядом с кабинетом Винклера, ставившего фильмы с Пресли, на той же студии устроился британский режиссёр Джон Бурмен и снимал «В упор» — триллер с немыслимыми по тем временам сценами насилия. «Американские студии тогда совершенно утратили чувство реальной жизни, — вспоминает Бурмен. — Начальники пребывали в таком смятении, что были готовы безропотно уступить власть режиссёрам. Лондон же бурлил, предлагая много нового, и у американцев возникло желание пригласить британских и европейских режиссёров, чтобы они ответили на вопросы, которые ставила жизнь».

Тему продолжает Пол Шрэдер, в то время кинокритик главной газеты андеграунда Лос-Анджелеса «Фри пресс»: «Катастрофический кризис киноиндустрии 1969, 1970 и 1971 года широко открыл двери в закрытый прежде мир, можно было без проблем договариваться о встречах и предлагать любые идеи. Принималось всё, запретных тем не было». «Если ты был молод, окончил киношколу и снял нечто экспериментальное в Сан-Франциско, — замечает Губер, — это был твой пропуск в «систему». Теперь она напоминала питательный раствор в чашке Петри — что туда ни помести, всё вырастет».

Когда хиппи постучали и ворота распахнулись, возникла иллюзия, что, как говорит Милиус, крепость оставили её защитники. Но это на самом деле была иллюзия, причём довольно опасная. В крепости оказалось полно фугасов и мин-ловушек. Несмотря на блистательные шедевры режиссёров 70-х, культурная революция десятилетия, как и политическая революция 60-х, потерпела поражение. Говорит сценарист и режиссёр Леонард Шрэдер, старший брат Пола Шрэдера: «Начинали ребята очень хорошими работами, а потом сели в сани, понеслись, да и угодили в канаву. Как они там оказались, ума не приложу?».

А действительно — как?

«Во Вьетнаме мы воюем, воюем по-настоящему, так что и этот фильм нельзя ни облагородить, ни подчистить в стиле «пиф-паф, ой-ой-ой». Потому что крови слишком много».

Артур Пенн

Как «Бонни и Клайд» Уоррена Битти сотворил скандал, Паулин Кэйл подготовила Америку для «нового» Голливуда, Фрэнсис Коппола дал путёвку в жизнь молодым кинематографистам, а Питер Фонда сам приготовил себе ловушку.

Уоррен Битти мог оказаться первым, кто полез целовать ноги Джеку Уорнеру. И уж во всяком случае последним, кто мог на такое сподобиться. Молва гласит, что Битти из кожи вон лез, только бы убедить Уорнера профинансировать «Бонни и Клайд», а того фильм совершенно не интересовал. Следует сказать, что Уорнер актёра терпеть не мог, ему надоели его бесконечные звонки и нытьё. Дня не проходило, чтобы Битти о чем-нибудь не попросил. Но для Уорнера он был лишь очередной симпатичной мордашкой на пути к многообещающей карьере, грезящий об участии в так называемых «высокохудожественных» фильмах. Даже «Великолепие в траве» Элиа Казана, первый фильм Битти, который, по сути, сделал его известным, так и не принес приличных денег. Билл Орр, зять Уорнера, отреагировал соответствующим образом — на предварительном просмотре он просто уснул. На самом деле, в активе Битти пока не было настоящего хита. Он считал, что слишком хорош для фильмов, что ему предлагали, и по этой причине отказался даже от роли президента Соединенных Штатов. Джон Ф. Кеннеди обратился на студию с предложением экранизировать книгу Джона Трегаскиса «Джон Ф. Кеннеди и ПТ-109». Режиссёром он хотел видеть Фреда Циннемана, а исполнителем главной роли — Битти. Мало того, что Битти отказался играть Кеннеди, он ещё посоветовал Пьеру Сэлинджеру [1]вообще отказаться от проекта, по той причине, что сценарий «высосан из пальца» [2]. Уорнер не привык к подобным оценкам и выставил Битти вон, прокричав вдогонку: «В этом городе тебе больше не работать!».

А вот что говорит по этому поводу Битти: «Он всегда ненавидел меня и сам рассказывал, что боялся оставаться со мной один на один, думая, что я пущу в ход кулаки». Правда, кулаки — это не в его вкусе. В конце концов, Битти — актёр. И вот однажды он действительно припёр хозяина студии к стенке, пал перед ним ниц и, обхватив за колени, завопил:

— Полковник! — а его все звали «полковник». — Хотите, я вам ботинки буду целовать, хотите — лизать буду.

— Эй-эй, Уоррен, встань.

— Я договорился с Артуром Пенном, сценарий потрясающий, я сделаю фильм даже за шестую часть прокатной прибыли. Это будет великий гангстерский фильм.

Уорнер в замешательстве заорал:

— Какого чёрта? Встань с моего пола!

— Не встану, пока вы не согласитесь.

— Ответ один — НЕТ!

Переводя дыхание, Уорнер вдруг задумался. Собственно, что он терял: что значат 1,6 миллиона долларов по сравнению, скажем, с 15 миллионами, которые он сейчас вкладывал в своё любимое детище — картину «Камелот»? Кроме того, он уже подумывал о том, чтобы продать свою долю в студии. Если дело выгорит, к моменту выхода картины он будет уже далеко, на юге Франции, в своем дворце на Ривьере, причем гораздо богаче, чем сейчас. Почему бы не проявить снисходительность к этому ненормальному. И Уорнер позволил звезде прислать ему в письменном виде расклад бюджета картины. Письмо он, конечно, не получил, а Битти своего добился.