Высоцкий и другие. Памяти живых и мертвых - Владимир Соловьев Страница 35

Что касается меня, то я средней руки русский поэт, без особых претензий. К тому же после той истории с КГБ, на которой Саул сломался, а Кирилл окреп, в силу чистой случайности — моего имени не оказалось среди подписантов — началась моя административная карьера, и сейчас я больше известен как редактор прогрессивного журнала, чем как поэт. Да у меня на стихи теперь и времени нет, все идет на журнал.

Я не так честолюбив, как Кирилл, не так талантлив, как Саул, и в отличие от Тимура не слишком добр. Если кому и завидую, то мертвецу, а это самая безнадежная зависть. Он унес с собой в могилу не только гениальные изустные рассказы, но и тайное свое сердцеведение: он один знал нас всех, а мы его так и не узнали и бьемся сейчас над загадкой. Он открыл нам законы литературы и законы любви, он выбрал за нас женщину, которая к нему вернулась, когда он уже был на смертном одре.

Пора признаться: я был безумно влюблен в Наташу, и моя любовь не ослабла с годами. И свой тогдашний цикл я сочинил вовсе не из чувства попранной справедливости, а из чистой ревности. К учителю я не решался ревновать — как можно ревновать к святому? — но, когда она ушла с Кириллом, мир встал на дыбы, все сместилось к чертовой матери, я потерял почву под ногами. Тогда я и стал искать утехи в мужских братиях, ибо нет больше на свете женщины, подобной Наташе. Я ее не описываю здесь, потому что совершенно бесполезно. Кто догадывается, о ком пишу, поймет с полуслова. Я и затеял этот рассказ ради нее одной.

В этой истории я третий лишний. Точнее — пятый лишний. Это история четырех сердец, мое билось отдельно от остальных, я оказался сторонним — то ли по нерешительности, то ли по молодости, то ли по эмоциональной скаредности. Все четверо расходовались до конца, даже Саул чуть жену не прирезал — я один был экономен и остался ни с чем. Потому мне и выпало рассказать эту историю, что я в ней не участвовал. Моя роль слушателя, наблюдателя, теперь рассказчика, а не участника. А сколько всего проносилось в моем воображении! Им и ограничилось…

Последний раз видел Наташу на кладбище, когда хоронили Тимура. Она привезла его прах из Парижа, осунулась, постарела, но была красивой, родной и желанной, как прежде. С ней рядом стоял маленький парижанин, не похожий ни на одного из предполагаемых отцов, но только на Наташу, — и слава богу! Все, кто был на кладбище, принимали ее за вдову, а я так и не разобрался, каков ее теперь статус по отношению к покойному, с которым она давно была в разводе. Кирилл на похороны не приехал — отмечаю это как хроникер, а не в осуждение. Она уезжала в Париж на следующий день, я подошел к ней поздороваться и попрощаться. Глаза у нее были сухие. Никто на этих похоронах не плакал, за исключением Саула, — он рыдал в голос, безутешно, как дитя.

Только зеркало зеркалу снится…

Зеркало

Снова сошлюсь на Олешу, как тот сослался на Пруста: «И я хотел бы пройтись по жизни назад, как это удалось в свое время Марселю Прусту». Само собой, Пруст — мой любимый прозаик, но его литературный подвиг я бы повторить не только не смог, но и не хотел. Мой идеал, когда я сочиняю этот групповой портрет на фоне России, не из литературы, хотя и соприкасается с ней теснее, чем любой другой кинематограф. Это фильм, который я знаю наизусть: «Зеркало». Я был несколько раз на его съемках, разговоривал с Андреем Тарковским, но, честно, никак не ожидал такого ошеломительного результата. Зато теперь каждый раз смотрю его заново и открываю то, что прежде пропустил, не приметил, не вник, не осилил. Будто фильм меняется во времени, хотя это я меняюсь: лирические сплетения и перипетии мне теперь интереснее активного исторического фона. Несколько раз писал о «Зеркале» и даже сделал фильм о фильме на здешней студии WMRB: телекомментарий зрителя к кадрам Андрея и закадровым стихам Арсения Тарковских.

Уж коли сослался на Пруста через Олешу, то сошлюсь на него снова — через Евгения Шварца, который в дневнике с завистью писал, что «Пруст всю свою литературность, все знания направил на то, чтобы рассказывать о себе правду. И получился результат. Не то что я, сделавший принципиальную ошибку. Я отказался для „естественности“ от всякой литературности, и у меня не хватило средств для того, чтобы быть правдивым».

Вот этой шварцевской ошибки я и пытаюсь избежать, рассказывая про мой любимый фильм, который послужил, если хотите, суфлерской подсказкой к этой книге.

Случай в самом деле необычный, если не беспрецедентный: сын дал отцу слово в автобиографическом фильме, и вот, дополняя друг друга и конфликтуя, в сложном — скорее, чем синтезе — противоборстве, синхронно зазвучали кино/кадр и слово/стих. В этом, собственно, секрет фильма, упущенный даже самыми толковыми (что говорить о бестолковых!) толкователями: в «Зеркале» отражен идейный поединок отца и сына, а не их полюбовное рандеву. Слово «отражен» возникло по прямой аналогии с зеркалом как таковым, а не с «зеркалом» в фильме Тарковского, которое по сути зазеркально и, отражая, искажает. А потому спешу уточнить: конфликт сына с отцом (а не традиционный «отцов и детей») воскрешен и продолжен средствами поэзии и синема.

Что бросается в глаза, но оказывается на поверку иллюзорным: не только сюжетные ходы «Зеркала», но и многие стилистические приемы заимствованы режиссером Андреем Тарковским из поэтического арсенала Арсения Тарковского, которого так умно защищала от меня Юнна (см. главу «Поэтка»). В свою очередь, стихам дана vita nuova: на экранной плоскости — точнее, за экранной плоскостью, в зазеркалье — они звучат иначе, чем на поверхности книжного листа.

Поэтические образы в кинематографе возобновлены и материализованы, но хочется почему-то сказать — реанимированы. Слово не просто визуально подтверждено средствами кино — оно выужено из Леты, как тот язь в руках у рыболова, с которым сравнил себя Арсений Тарковский:

Если в плане художественном и можно говорить о диффузии, о взаимопроникновении и взаимообогащении двух видов искусства — кинетизм, одним словом, — но не в плане философском. Что ускользнуло от почитателей этого лучшего фильма Тарковского-младшего — равно как от поклонников поэзии Тарковского-старшего, — так это резкое, до неприличия, размежевание сына с отцом — идеологический оксюморон. «Отцы и дети», но не в тургеневском, а в тарковском преломлении: личного опыта с трагическим экспериментом ХХ века.

И еще один парадокс фильма: непредусмотренный его режиссером. Когда сорок лет назад он впервые, чуть ли не контрабандой промелькнул на советском экране, стихи звучали трагическим камертоном — как будто стоящий на пороге смерти отец (а тому уже было под семьдесят, и ни о чем, кроме смерти, этот человек на костылях говорить не мог — исхожу из личного опыта общения с ним) напоминает младому сыну, что никого не минует чаша сия, и близкая вроде бы смерть отца кивает на далекую вроде бы смерть сына.