Высоцкий и другие. Памяти живых и мертвых - Владимир Соловьев Страница 38

Он окружен стигийскими тенями современников-классиков — они кажутся ему живыми, а он — сам себе — мертвым:

Схожее чувство испытываю сейчас я, сочиняя эту свою книгу про вымерших героев, про вымирающее время.

Какая странная подмена: жизни — смертью! Смерть обошла Арсения Тарковского стороной — случайность он переживает как предательство. Тогда не было выбора, а теперь есть, и он предпочитает жить среди мертвецов, а не среди живых. Он догнал свое поколение с опозданием — когда оно было мертвым.

Был, конечно, в этом и расчет: в могилах лежат классики, и быть их пусть младшим, но современником, да еще в фамильных, фамильярных отношениях — почетно. Арсений вообще поэт рациональный, и рассудочный крен его творчества генетически передался Андрею, но именно в «Зеркале» тот преодолевает собственное рацио, выпустив память из-под контроля, дав волю снам и видениям, углубившись в зазеркалье подсознанки.

Будем справедливы: поверх расчета у Арсения нужда — догнать свое поколение хотя бы на пороге собственной смерти.

Приобщиться к трагедии, которой был свидетелем, а не участником. Что-то вроде запоздалого желания Исмены встать рядом с Антигоной и быть вместе с ней замурованной, но та отвергает жертвенные притязания сестры как необоснованные.

Впрочем, некрофильство, смертолюбие — неотъемлемая черта лирики всех «кротов» этого поколения. Мария Петровых пишет об этом с тихим отчаянием, которое действует на читателя куда сильнее головной риторики с дидактическим уклоном Арсения Тарковского:

Однако ни у кого из поэтических сверстников нет такого обилия некрологических стихов, как у Тарковского. Он — плакальщик этого трагического поколения, которое жило «на самой слезной из земель» — таково ощущение Арсением Тарковским России.

Как и все плакальщики, сам он из породы сухоглазых.

Лжезеркало: мнимость сходства

Я пишу сейчас сдвоенную, совмещенную главу о фильме Андрея и стихах Арсения Тарковских — напоминаю это не только читателю, но и самому себе.

Андрею Тарковскому в «Зеркале» — с суфлерской подсказки отца — удалось, однако, больше, чем тому: круто разомкнуть личную судьбу в направлении исторического времени, драматизм одинокой индивидуальной жизни вывести в историческую ситуацию, когда Вторая мировая война и сжимающие в клещи с обоих флангов сталинские годы свидетельствуют о невозможности благополучия, а тем более счастья на этой зачумленной земле, бесконечную удаленность покоя от человеческой судьбы, блокированной кольцом трагедии. Будто цель этого жуткого времени, если таковая у него была и если улавливаема словами, — испытать человека на прочность, открыть пределы человеческой двужильности, границы физической и социальной выносливости. Ибо «человек есть испытатель боли. И то ли свой ему неведом, то ли ее предел» — стихи, понятно, не Тарковского.

Фильму «Зеркало» предпослан эпиграф — врач-гипнотизер излечивает мальчика от заикания:

— Ты сейчас будешь говорить громко и четко, свободно и легко, не боясь своей речи и своего голоса. Повторяй за мной: «Я могу говорить».

Как это похоже на уроки гласности десятью годами позже «Зеркала», когда бывшие лжецы, эзопы и молчальники учились говорить правду, только правду и ничего кроме правды.

А в фильме Андрея Тарковского происходит чудо — не только с мальчиком-заикой, который впервые слышит строй и гармонию собственной речи, но и с самим режиссером: пьянея от свободы и упиваясь ею (задолго до остальных компатриотов), Андрей полностью доверился внутреннему голосу — впервые в своей творческой практике.

С самого начала — и уже на весь фильм — у сына разлад с отцом. Тот, наоборот, учился всю жизнь молчать и постулировал своей музе немотство не из одного пиетета перед тютчевско-мандельштамовой моделью, но прежде всего из страха перед словом, которое ведет не только к истине, но одновременно — к тюрьме. Точнее — к истине, но через тюрьму, а то и смерть: не душа прикладывает девичий пальчик к губам, а кромешный советский страх. Недаром за кадром звучат сразу два голоса — голос поэта Арсения Тарковского, читающего свои стихи, и голос артиста Иннокентия Смоктуновского, который озвучивает невидимого автобиографического героя фильма — может быть, лучшая его роль, по этой именно причине: сыграть человека-невидимку одними модуляциями своего голоса! И два этих незримых, закадровых, зазеркальных героя, отец и сын — сопоставлены, сопоставимы, не тождественны.

Это фильм о сходстве, которое оказывается мнимым и поверхностным, о случайных совпадениях, о фиктивных дублях. В фильме «Зеркало» зеркало не простое, а кривое или волшебное. Молодая женщина смотрит в старое, потрескавшееся зеркало, но видит не себя, а старую женщину, какой она станет через несколько десятилетий. «Ты похожа на мою мать» / «Ничего общего» — это говорит один и тот же герой одной и той же женщине.

Таким же несходством схож Андрей Тарковский с Арсением Тарковским. Комплекс брошенного сына: идеализированный и одновременно отчужденный образ отца. И в конце концов реванш за одиночество и отринутость: художественный реванш.

Фильм движется смещенно к хронологии своей фабулы, а та выстроена пунктиром, с пропусками, недоговоренностями — в противоположность договоренности и обговоренности рациональных стихов Арсения Тарковского. Фильм Андрея обращен к зрителю иными эстетическими компонентами — внесюжетными, внерассудочными. Потому и календарь Андрей Тарковский выстраивает в фильме свой собственный, особый, метафорический, не стесняясь вступить в противоречие с календарем официальным или биографическим. Вот уже взрослым, вспоминая, Алексей спрашивает у матери, когда их бросил отец — в тридцать шестом или тридцать седьмом? Оказывается — в тридцать пятом. Так что напрасно неверная память Алексея соединила уход отца с трагическим ходом советской истории. Напрасно? А может быть, в этой аберрации памяти, в этом хронологическом уклоне от факта свой смысл, и благодаря ошибке мнемозиниста — по-русски прошлокопателя — удается драматизм женской судьбы вывести в историческую ситуацию, когда тридцать седьмой обрушился на человека как смерч и словно подтвердил в глобальном масштабе личную трагедию героини фильма.

Точка схода мемуара и летописи, драмы личной и драмы всеобщей, документа и искусства — эпизод в типографии, когда воображаемая корректорская ошибка приводит героиню к самому краю пропасти. Этот жуткий эпизод снят в ассоциативно-эзоповой манере — как иначе понять женщину, для которой корректорская ошибка значит больше, чем уход любимого мужа?

Этот безумный бег по ливневому городу, а потом по бесконечным типографским цехам — и отчаяние, и ужас, и страх: какая ошибка могла привести героиню в такое состояние? Андрей Тарковский так и не указывает конкретную причину этой центральной сцены своего фильма, и ни один советский зритель не поставит ему это в упрек, легко заполняя кроссвордную клетку соответствующим примером на собственное усмотрение. Я так мгновенно вспомнил рассказ про корректорскую ошибку в армейской газете времен войны, когда в слове главнокомандующий выпала буква «л» и редактор пошел под военно-полевой суд…