Высоцкий и другие. Памяти живых и мертвых - Владимир Соловьев Страница 39

Героине фильма есть чего бояться, и портреты Сталина, развешанные в цехах, — живое напоминание о нависшей над нею угрозе за роковую ошибку в суперответственном издании: «Краткий курс»? сочинения Сталина? био вождя?

В том и секрет, что никакой ошибки не было, и когда героиня фильма в этом убеждается, она упрямо твердит:

— Но я же сама видела, собственными глазами…

И вот среди этого обложного ливня, что обрушился на шестую часть света, стоит голая, беззащитная героиня под душем, в котором нет воды.

Очень сильный режиссерский ход Тарковского-младшего.

Страх создает вполне реальную ситуацию — более реальную, чем сама реальность. И потому что у страха глаза велики, и потому что из всех наших чувств страх — самое действенное. У страхов есть страшное свойство — они сбываются. Здесь у отца с сыном спора нет. Поколение Арсения Тарковского убедилось в том сполна, да и поколению Андрея Тарковского это небезызвестно. Как и следующему поколению, к которому принадлежу я, а я младше младшего Тарковского на десять лет. Да, младший современник всех, о ком пишу свои метафизические романы, включая этот. В моих «Трех евреях» назван их настоящий автор и главный герой:

Владимир Исаакович Страх.

Что поразительно: Арсений в своих стихах это чувство скрывает, в то время как Андрей в своем фильме обнаруживает.

Нелепо было бы даже вообразить, что сыновья заражены этим отвратительным чувством в той же мере, что и отцы. Потому и обречена была хрущевская оттепель, а горбачевская все-таки выжила, хоть и выродилась черт знает во что.

Уровень страха у старшего поколения так велик, что они полонены и гипнотизированы им, связаны по рукам и ногам, страх запечатал им уста на всю жизнь, и страх не дает им говорить о страхе.

Андрей Тарковский смел настолько, чтобы мотив страха сделать композиционным зеркалом своего фильма.

В этом фильме зеркально либо зазеркально всё — от названия до сюжета, от эстетики до судеб. Само зеркало как таковое несет многочисленные функции, но сверхфункция, сверхзадача этого полисемичного образа — не столько даже отразить, сколько призматически преломить время, физическое, метафизическое, историческое. Здесь сталкиваются две противоположные идеи: идея времени — идея движения и изменения, и идея зеркала — идея неподвижности, дубля, повтора. Отсюда образы старых, потрескавшихся зеркал. Время изменяет даже зеркала, время меняет изображение в зеркале, время изнашивает и ничтожит человека — в том числе лицевой его образ в зеркале. Человек глядит в зеркало и не видит ничего, кроме самого зеркала. Сквозь зеркало он входит в зазеркалье собственных снов и похожих на сны воспоминаний, где необходимость и невозможность не противоположны, а адекватны друг другу. Колебания Гамлета, теория относительности, обретенное время Пруста, даже боги не могут изменить прошлого…

Время — это прогнивший сруб колодца, на котором тридцать лет назад сидела молодая женщина.

Время — это куски штукатурки, отлетающие от потолка и медленно, как во сне, падающие вниз.

Время — это стриженный под нулевку пацан, высокими «невесомыми» шагами поднимающийся на крыльцо деревенского дома: ломится в дверь — она не поддается, а уходит — дверь распахивается сама.

Время — это сон, это память, это воспоминание, которое невозможно вызвать насильно и от которого негде укрыться.

Старая женщина не узнает внука, и внук не узнает ее. Она живет воспоминаниями — живет в том своем времени, которого сейчас уже нигде нет, но для нее есть, и в конце фильма старая женщина идет с мальчиком, с тем самым Алешей, которого тоже нигде больше нет. Есть взрослый человек, и между ним и матерью — стена отчуждения.

Как и между ним и женой, которая похожа и не похожа на его мать, пусть обеих и играет одна актриса: Маргарита Терехова.

Разрозненные звенья памяти, соединить которые может только искусство.

Время — это воспоминание, память — это метафора.

— Почему ты приходишь ко мне, только когда мне плохо? — спрашивает беременная женщина бросившего ее мужа, и ее сон о его возвращении — это обморок памяти, обморок времени, возврат прошлого, такой желанный и такой невозможный наяву…

И вот уже современный мальчик, Игнат, попадает в дом отца, за столом сидит женщина и пьет чай, и вся она — словно цитация со старинного полотна. Она просит мальчика раскрыть переплетенную тетрадь и прочесть то, что отчеркнуто красным карандашом. И Игнат проборматывает этот трудный, взрослый, философический текст, спотыкаясь на незнакомых словах и не вникая в смысл:

«Нет сомнения, что Схизма (разделение церквей) отъединила нас от остальной Европы и что мы не принимали участия ни в одном из великих событий, которые ее потрясали, но у нас было особое предназначение. Это Россия, это ее необъятные пространства поглотили монгольские нашествия. Татары не посмели перейти наши западные границы и оставить нас в тылу. Они отошли к своим пустыням, и христианская цивилизация была спасена. Для достижения этой цели мы должны были вести совершенно особое существование, которое, оставив нас христианами, сделало нас, однако, совершенно чуждыми христианскому миру, так что нашим мученичеством энергичное развитие католической Европы было избавлено от всяких помех… Хотя лично я сердечно привязан к государю, я далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя; как литератора — меня раздражают, как человек с предрассудками — я оскорблен, но клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог ее дал».

До какой же степени отчаяния надо было дойти Андрею Тарковскому, чтобы наперекор процитированным им в фильме словам Пушкина «переменить отечество»!

Понятно, почему столь ответственный, ключевой, концептуальный текст поручен мальчику — чтобы зритель услышал это письмо как бы впервые, чтобы удивился такой длительной актуальности пушкинского размышления о злокачественной русской истории и русской судьбе. Ведь и в «Ивановом детстве», и в «Андрее Рублеве» детям также даны весьма ответственные идейные поручения.

Устами младенцев глаголет истина.

И поразительно — мальчик кончает читать, медленно поднимает глаза, словно требуя разъяснений, которые не излишни и нам, зрителям, ибо здесь есть о чем подумать, о чем поспорить с автором письма, который адресовал его не только Чаадаеву, но и властным перлюстраторам, и было бы куда как печально прервать эти размышлизмы на полуслове. Но женщины уже нету, будто ее и не было, мальчик подходит к столу — нет даже чашки, из которой она только что пила чай, есть только на блестящей поверхности стола потное пятно от горячей чашки, но и оно на глазах мальчика исчезает, и брошенные, покинутые автором фильма, мы остаемся наедине с собственными раздумьями.

Время — это в том числе и влажный след от чашки чая, исчезающий на наших глазах.

Время — это вопросы, которые ставит перед человеком его мир, окрестный и внутренний: